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La voz  amante en el Cantar de los cantares

Alexandre Comte

El artículo analiza el uso del término « voz » en el Cantar de los cantares. Este estudio contribuye a sostener la comprensión del libro que lo lee como unidad literaria y también a percibir mejor su especificidad, es decir el carácter dialógico del mismo. El artículo aclara, finalmente, la apertura al lector o al auditorio del diálogo entre los dos amantes. El análisis literario del lugar de la « voz » en el Cantar de los cantares ofrece una base sólida para la interpretación espiritual de este texto de amor.

L’unité du Cantique des Cantiques est de moins en moins remise en question1. Pourtant, la question demeure disputée du fait que l’on peine à s’accorder sur la structure du poème. Cette difficulté ne tient pas au manque d’indices structurels au sein du Cantique mais à leur surabondance2.

Alors que les nombreuses recherches menées pour repérer ces indices ont surtout mis en relief les répétitions et les refrains3, la reconnaissance de l’importance du motif de la voix dans le Cantique n’a motivé aucune étude du terme « voix » (qôl). J. Cheryl Exum met bien en évidence la présence du motif de la voix à des tournants du texte (2,8 ; 5,2) et indique sa reprise à la fin du Cantique (8,13). Elle cite même Claudel pour souligner la valeur de ce motif : « À chaque instant dans le Cantique nous trouvons des allusions à la puissance de la voix4. » Mais elle ne pousse pas plus loin sa réflexion. Une étude de l’emploi du terme « voix » devrait pourtant permettre de mieux cerner le trait caractéristique du Cantique :

Dans le Cantique des Cantiques, point de figure morale proférant une instruction ou une exhortation, point de leader, de visionnaire ou de conteur rappelant l’expérience nationale. On n’y entend que la voix de deux amants, se prodiguant des éloges mutuels, languissant l’un après l’autre, s’invitant à la jouissance5.

Nous chercherons d’abord à bien comprendre le sens du terme tel qu’il est employé dans le Cantique pour déterminer s’il peut servir de marqueur structurel. Nous analyserons ensuite son emploi au chapitre 2 dans son rapport à la métaphore qui y est déployée. Nous verrons enfin comment le terme évolue quand il est répété au milieu et à la fin du poème.

I Un marqueur structurel ?

1 Six occurrences

Le terme « voix » (qôl) a six occurrences dans le Cantique6. Il occupe à chaque fois la place du nomen regens d’un génitif subjectif. Le nomen rectum, quant à lui, peut être identifié soit au « bien-aimé » (dôdî ; 2,8 ; 5,2), soit à l’amie (2,14 ; 8,13)7. Dans un seul cas (2,12), la voix ne se rapporte pas directement à l’un des deux amants. Toutefois, le bien-aimé parle alors de la voix de la « tourterelle » qui prépare la métaphore de la colombe dont la voix est plaisante. On peut noter par ailleurs que l’attribution de la voix au bien-aimé se fait de façon explicite alors que l’attribution de la voix à l’amie se fait au moyen d’une métaphore (« ma colombe ») ou d’un participe présent substantivé (« l’habitante des jardins »).

2 Position remarquable

Trois occurrences du terme « voix » (2,8 ; 5,2 ; 8,13) se trouvent dans une position remarquable, à un point d’articulation du texte. En 2,8 et 5,2, le terme est placé au début d’une partie, et en 8,13, il se trouve à la fin du poème. Il est aisé d’identifier en 2,8 le début d’un ensemble. En effet, le refrain de serment (2,7), doublé par le refrain de l’embrassement (2,6), clôt une première partie. En 5,1, les trois impératifs pluriels (« mangez », « buvez », « enivrez-vous ») – forme que l’on ne trouve nulle part ailleurs dans le Cantique8 – sont à la conclusion d’un ensemble. En 5,2, le retour à la première personne du singulier – marquée par l’emploi du pronom personnel (’anî) – ouvre une nouvelle partie. J.C. Exum souligne ainsi que les versets 2,8 et 5,2 sont considérés par presque tous les commentateurs contemporains comme les versets initiaux d’une partie9. Gianni Barbiero, quant à lui, leur accorde une place majeure en considérant qu’ils ouvrent respectivement les deux grandes parties (2,8-5,1 et 5,2-8,14) qui composent le Cantique10.

La présence du terme « voix » en 8,13 est significative, non seulement parce qu’il se trouve à la fin du livre mais surtout parce qu’il fait écho au deuxième chapitre de deux manières. Le verbe « fais-moi entendre » avec la « voix » pour objet est présent en 8,13 et en 2,14. Et le verset 8,14 est la répétition, presqu’à l’identique, du verset 2,17. Ces échos entre 8,13-14 et 2,8-17 lient également la fin du livre à la partie qui commence en 5,2 du fait que la « voix » en 2,8 est celle du « bien-aimé », c’est-à-dire celle que l’on retrouve en 5,2.

Il apparaît donc que le terme « voix » est placé en 2,8, 5,2 et 8,13 en des lieux importants du poème. Il reste à déterminer si le terme y joue un rôle sémantique à part entière ou bien s’il fonctionne comme un simple marqueur structurel (indépendamment de sa signification).

3 Interjection ou substantif ?

Dans les deux expressions qui se réfèrent au bien-aimé (2,8 ; 5,2), le terme « voix » se trouve en vedette d’une proposition indépendante. Ces deux occurrences sont citées par Joüon qui indique que « le mot qôl voix, son, suivi d’un génitif, est assez souvent employé d’une façon exclamative : le son de… !, ce qu’on peut rendre en français par j’entends !, on entend ! selon les cas11 ». Ainsi, en 2,8 et 5,2, le terme « voix » peut être compris comme une exclamation, comme le précise Joüon dans son commentaire du Cantique :

Les anciens, en traduisant par voix, montrent qu’ils n’ont pas compris l’hébraïsme que nous avons ici et qui se retrouve en 5,2 ; Gn 4,10 ; 1 R 18,41 ; Is 40,3 ; 66 ; Jr 10,22 ; 25,36 ; 50,28 ; Mi 6,9 ; (…). Dans tous ces cas qôl signifie : le son de… (est entendu). La nuance n’est pas ici : Écoutez ! comme traduisent la plupart des modernes, mais bien : j’entends, ou l’on entend. C’est les pas du bien-aimé sautant sur les montagnes que l’Épouse est censée entendre, et non sa voix : il ne fera entendre sa voix qu’après être arrivé. De même en 5,2, l’Épouse entend les coups frappés à la porte, et non la voix du bien-aimé ; cf. Gn 3,8 où qôl est employé en parlant du bruit des pas de Jéhovah se promenant dans l’Éden (et non de sa voix !)12.

Le terme « voix » ne désignerait donc pas la voix du bien-aimé en tant que tel mais l’acte même d’entendre, au moment où l’ouïe de l’amie est éveillée. L’expression souligne ainsi l’événement de l’audition.

Cette interprétation doit cependant être relativisée. En effet, il n’est pas toujours aisé d’identifier cet usage particulier du terme qôl13. Le Theological Dictionary of the Old Testament a une position nuancée. Il indique que le sens de qôl comme exclamation « ne peut être prouvé que là où il semble nécessaire à la construction de la phrase14 ». En 5,2, il semble juste d’entendre le terme qôl comme une exclamation, puisque le verbe « frapper » le suit. L’amie entendrait donc les coups sur la porte avant d’entendre les paroles du bien-aimé. Barbiero soutient cette interprétation en faisant remarquer que la proposition en hébreu joue comme une onomatopée : qôl dôdî dôpheq. « On croirait entendre les coups sur la porte15 .» De même en 2,8, l’expression semble introduire le bruit fait par le bien-aimé qui « vient, bondissant sur les montagnes, courant sur les collines » plutôt que sa parole. En effet, la parole du bien-aimé n’est entendue qu’au verset 10 après avoir été introduite par deux verbes : « mon bien-aimé parle et me dit ». Cependant, dans ces deux cas, l’ambiguïté demeure16. Les arguments avancés pour restreindre le sens de qôl à une interjection ne sont pas suffisants pour évacuer la référence à la voix. Les deux dimensions doivent raisonnablement être maintenues.

Dans le contexte poétique du Cantique, l’expression qôl dôdî est donc à la fois une exclamation qui met l’accent sur l’événement de l’audition et la désignation de la voix du bien-aimé. En 2,8 et en 5,2, l’expression souligne la présence du bien-aimé et sa proximité au moment où il parle : il vient et se tient derrière le mur (2,8) ; il est à la porte et il frappe (5,2). Il est impossible d’entendre l’expression uniquement comme une exclamation. La preuve que le terme qôl ne peut s’entendre indépendamment de son sens littéral est donnée par le développement du texte. En effet, au chapitre 2, le terme qôl est répété à trois reprises selon un usage simple : « la voix de la tourterelle » (2,12) ; « fais-moi entendre ta voix » et « ta voix est douce » (2,14). Ces trois occurrences influencent nécessairement la compréhension de qôl en 2,8.

Nous pouvons tirer deux enseignements à la fin de cette première partie. Le premier est que le terme qôl est doublement mis en valeur : d’une part, par son association unique à l’expression « mon bien aimé » (dodî) ; d’autre part, par sa position au début des deux parties majeures du poème (2,8 ; 5,2) ainsi qu’à sa conclusion (8,13). Le second enseignement est que le terme qôl en 2,8 et 5,2 n’est pas simplement une interjection. Dans ce contexte poétique, sa valeur sémantique demeure et désigne la voix du bien-aimé. Ainsi, l’expression qôl dôdî fonctionne à la fois comme un déictique (voici la voix de mon bien-aimé), une exclamation (j’entends la voix de mon bien-aimé) et une invitation (écoutez la voix de mon bien-aimé).

Il nous faut à présent étudier de près le texte (2,8-17) dans lequel la « voix » est introduite et où elle est le plus travaillée. C’est à partir de ce passage que la voix résonne dans la suite du poème (5,2 ; 8,13).

II Le drame et la métaphore : analyse de 2,8-17

1 Les versets 2,8-10a : la métaphore habitée

a L’ouverture dramatique

L’ouverture de 2,8 est saisissante. Elle est dramatique au sens où l’expression qôl dôdî fait surgir le bien-aimé au présent sans le détour de la métaphore. Le « bien-aimé » surgit au verset 2,8 par sa propre voix, contrairement aux précédentes occurrences du terme – où il est qualifié grâce à une métaphore17 ou une comparaison18. Alors que la métaphore était suivie immédiatement d’une explication (1,13.14 ; 2,3), ici une métaphore explicite la description du bien-aimé.

En effet, la métaphore qui affleurait au verset 8b sous la description du bien-aimé bondissant sur les montagnes et courant sur les collines est rendue explicite au verset 9a par une comparaison : « mon bien-aimé est pareil à la gazelle ou au faon de la biche ». La description métaphorique du verset 8b se prolonge au verset 9b selon la même structure syntaxique. Ainsi, la comparaison du verset 9a est mise en valeur en étant encadrée par une double description. Les versets 8-10a sont structurés de façon concentrique :

v. 8aA. La voix de mon bien-aimé

v. 8bB. Le voici, il vient + 2 participes parallèles

v. 9aC. Mon bien-aimé est pareil à…

v. 9bB’. Le voici, il se tient + 2 participes parallèles

v. 10aA’. Il parle mon bien-aimé

b La métaphore au service du réalisme

La relation entre B et B’ est une relation de conséquence : celui qui venait en bondissant sur les montagnes est parvenu au terme de sa course. Il se tient maintenant derrière le mur. Les v. 8-10a décrivent donc un mouvement. Le temps du poème pour énoncer la comparaison (v. 9a) permet au bien-aimé d’atteindre son but. Cette relation entre le temps raconté et le temps racontant permet d’intégrer de façon heureuse le dévoilement de l’artifice poétique. Comme le fait remarquer Robert Alter19, le Cantique met à nu le procédé poétique en employant le verbe dmh (ressembler) sous la forme du participe : il est pareil mon bien-aimé à la gazelle…

Le dévoilement de la comparaison permet au mouvement entre B et B’ de s’accomplir de façon réaliste – non seulement en lui donnant du temps mais aussi en lui donnant corps. En effet, le bien-aimé est introduit dans la métaphore comme celui qui l’habite.

La beauté délicate [du v. 9b] dérive en partie de l’ambiguïté suspendue entre ce qui fait son avant-plan et son arrière-plan. S’il est assez aisé d’imaginer un daguet au doux regard, descendu des collines, guettant à travers le treillis, il est tout aussi aisé de percevoir l’émoi de l’amant, essoufflé après la course, découvrant du regard sa bien-aimée. (…) Ce que j’appellerais la conséquence tonale d’une telle ambiguïté est l’entière assimilation du bien-aimé au sein du monde naturel, au moment où l’expérience de ce monde révèle sa consonance profonde avec celle des amants20.

L’analyse d’Alter met en lumière le génie poétique du Cantique. L’art du poète se déploie en trois temps. Dans un premier temps, l’allusion métaphorique introduit le paysage des montagnes et des collines. Dans un deuxième temps, la comparaison « accroche » le bien-aimé à ce paysage. Enfin, le développement de la métaphore habitée par le bien-aimé tire à lui l’ensemble du paysage, les lointains des montagnes et des collines comme la proximité de la fenêtre et du treillis. Cet artifice poétique permet d’assimiler le bien-aimé au monde naturel.

Ces trois premiers versets posent le cadre littéraire dans lequel la parole du bien-aimé est entendue. Les versets 10b-14 se déploient dans le cadre posé par les versets introductifs : le bien-aimé habite entièrement le monde naturel.

2 L’envahissement de la métaphore (v. 10b-14)

a Un temps nouveau

Les versets 10b-14 se composent de deux parties (10b-13 et 14), la première étant structurée de façon concentrique :

v. 10bLève-toi, mon amie,

ma belle, et viens-t’en

v. 11Car voici que l’hiver a passé,

la pluie a cessé, elle s’est enfuie.

v. 12a Les fleurs apparaissent sur la terre,

v. 12ble temps de la chanson est venu

v. 12cet la voix de la tourterelle s’entend sur notre terre.

v. 13a Le figuier a formé ses premiers fruits,

et les vignes en fleur exhalent leur senteur.

v. 13bLève-toi, mon amie,

ma belle, et viens-t’en

Les versets 10b et 13b formulent la demande du bien-aimé à l’amie avec deux verbes à l’impératif : « lève-toi », « viens-t’en ». Ces deux verbes encadrent deux vocatifs (« mon amie », « ma belle ») qui nomment celle à qui sont adressées ces exhortations. Les versets 11 et 13a expriment quant à eux les arguments de la demande avec une série de verbes au qatal. De part et d’autre du centre (v. 12), tous les versets sont formés de deux lignes qui sont dans un rapport de symétrie synonymique. Au centre, le verset 12 est composé de trois lignes structurées de façon concentrique21. Gordon a proposé le terme de parallélisme de Janus pour nommer la structure de ce verset22. Le terme zamîr a en effet deux acceptions. Il désigne soit l’« émondage », soit le « chant ». Selon Gordon, le verset 12 est construit de façon à mettre en valeur la double signification de zamîr. La ligne du milieu (12b) fait office de pendant parallèle aux deux lignes 12a et 12c : le sens d’« émondage » répond à l’apparition des fleurs ; le sens de « chant » répond à la voix de la tourterelle23.

Les versets 10b-13 mettent donc en valeur un temps nouveau, le temps du zamîr. Il est à la fois le temps d’une nouvelle saison (le printemps) sur la terre et le temps d’un chant nouveau (celui du poème) dans la vie des amants. L’emploi du terme « voix » référé à la tourterelle n’est donc pas une simple convenance thématique pour soutenir le chant lexical du printemps. Le terme évoque aussi la voix amoureuse des amants telle que le Cantique la chante.

b La présence imposante du bien-aimé

Les versets 8-10a ont introduit la présence du bien-aimé jusqu’à le faire tenir debout derrière le mur de la maison. Et nous avons vu que la métaphore de la gazelle, et la manière très particulière dont elle est mise en œuvre, avaient pour fonction d’assimiler le bien-aimé au paysage. Cette assimilation est confirmée par les v. 11-13a et notamment par le premier verset qui décrit la situation nouvelle : « car voici que l’hiver a passé, la pluie a cessé, elle s’est enfuie ». Ces trois verbes au qatal sont des verbes de mouvement qui signifient que l’hiver et la pluie sont partis. Ils peuvent tous les trois avoir une personne pour sujet. Ainsi, le bien-aimé qui s’est approché vient prendre la place de l’hiver et de la pluie. Il emplit entièrement le nouveau paysage, la terre où apparaissent les fleurs et où s’entend la voix de la tourterelle, ce pays où les vignes exhalent leur senteur et où les figuiers ont formé leurs premiers fruits. Les versets 11-13a amplifient donc l’assimilation du bien-aimé au paysage tout entier, à l’espace et au temps. Sa présence s’impose à la terre entière et ouvre un temps nouveau. Il est lui-même la nouvelle saison parce qu’il vient et se tient là auprès de sa belle.

Ce mouvement imposant est inverse à celui de l’amie. Elle semble contempler les montagnes et les collines sur lesquelles bondit et court son bien-aimé (v. 8), puis se retirer dans sa maison à l’abri des murs pour ne plus voir que l’œil de son bien-aimé (v. 9b). Son champ de vision s’est rétréci, passant de l’horizon à l’orifice d’un treillis. La place prise par le bien-aimé réduit d’autant celle de l’amie qui se retire dans un espace toujours plus étroit jusqu’à être comparée à une colombe cachée dans les fentes du rocher. Le v. 14a est donc l’aboutissement et l’amplification du mouvement du bien-aimé initié au v. 8.

c La voix en retour

Au v. 14, le bien-aimé demande à voir le visage de son amie et à entendre sa voix24. On assiste donc à une sorte de retournement : alors que l’attention, jusqu’à présent, se portait vers la voix du bien-aimé, maintenant le désir du bien-aimé oriente l’attention vers la voix de l’amie. La métaphore « ma colombe » relie le désir d’entendre sa voix à l’assertion du verset 12c : « la voix de la tourterelle s’entend sur notre terre ». Le verset 12 préparait donc le basculement thématique de la voix du bien-aimé à celle de l’amie. Nous passons d’une voix à l’autre, de celle du bien-aimé à celle de l’amie. Notons toutefois que le bien-aimé exprime son désir d’entendre la voix de sa belle au point où sa présence s’est révélée imposante : au point où il presse, presque physiquement, son amie de lui faire entendre sa voix et voir son visage. Le désir d’entendre la voix de l’amie est inséparable de la présence du bien-aimé : ils sont liés l’un à l’autre. La voix du bien-aimé appelle la voix de l’amie.

3 La réponse de l’amie (v. 15-17)

a Une parole publique

Même s’il demeure difficile d’identifier les personnes que vise le pluriel du syntagme verbal « attrapez-nous », il semble assez naturel d’entendre la voix de l’amie dans ces paroles. Le verset 15 ouvre alors la réponse de l’amie à la requête du bien-aimé. Murphy résout la difficulté posée par l’étrangeté du verset, en y décelant une nuance d’insolence25.

Il y a manifestement une vivacité déroutante dans la réponse de l’amie qui est légèrement décalée par rapport à la requête pressante du bien-aimé. Sans entrer dans les multiples interprétations qui tentent de rendre compte de ce décalage26, la réponse de l’amie n’en paraît pas moins pertinente. En effet, en employant le pluriel, l’amie envisage la dimension publique de leur amour et, en nommant les renards, elle évoque l’adversité que cet amour affronte au milieu du monde. L’intérêt pour notre étude est de remarquer que la parole féminine n’est pas uniquement une parole intérieure, ou une parole intime, qui ne s’adresserait qu’au bien-aimé. Sa parole est aussi une parole publique comme en témoigne l’interpellation des filles de Jérusalem tout au long du Cantique27.

b Le réalisme de la métaphore

Les v. 16-17 sont la réponse positive à la requête du bien-aimé. Le refrain d’appartenance mutuelle (v. 16) fait entendre l’union du bien-aimé et de l’amie. Le verset 17 est manifestement dans la même tonalité. Bien que la comparaison du bien-aimé à la gazelle (reprise du v. 9) soit sujette à des interprétations variées28, le verset exprime de toute évidence le désir de l’amie d’être unie à son bien-aimé. Dans la ligne du refrain d’appartenance mutuelle, il est une invitation à l’union29. L’emploi de l’impératif pour le verbe « ressembler » (à la place du participe employé au v. 9) est le signe de ce désir et de sa force. L’originalité de la reprise de la comparaison du bien-aimé à la gazelle réside toutefois dans l’ajout d’un complément de lieu : « sur les montagnes séparées ». Si l’on fait le choix de comprendre l’expression dans un sens anatomique30, l’amie invite alors le bien-aimé à bondir et courir sur son propre corps31. R. Alter nous aide à bien saisir la transformation poétique opérée entre le v. 9 et le v. 17.

Le seul paysage de ce bref poème est un paysage métaphorique : la femme invite son amant à une nuit de plaisir, l’incitant à jouir pleinement de son corps avant le point du jour. Les lis et les « monts séparés » (…) se situent sur le paysage de son corps, où il lui est loisible de s’ébattre tout au long de la nuit. Ce qui est particulièrement intéressant, sur fond de nos exemples précédents, c’est que le verbe de la similitude ne se présente pas dans une déclaration de ressemblance de la part du locuteur mais dans un impératif : « sois semblable [demeh lecka], mon amant, à un daim ». L’artifice de la poésie pénètre ainsi à l’intérieur du cadre de l’action dramatique représenté par le monologue : la femme indique à l’homme qu’il accomplira au mieux son rôle d’amant en étant comme le jeune cerf, en jouant le jeu de la comparaison poétique, en trouvant son plaisir parmi les lis et ces monts de bienheureuse intimité32.

Les deux modifications apportées au verset 17 par rapport au verset 9 – l’usage de l’impératif au lieu du participe pour le verbe « ressembler » et l’ajout de la détermination géographique – marquent l’originalité poétique de la voix féminine qui répond au bien-aimé. En effet, ce n’est qu’après avoir écouté le bien-aimé amplifier l’assimilation de sa personne à tout le paysage (v. 11-13), que l’amie exprime son propre désir en s’assimilant elle-même au paysage. Le parcours de la comparaison se fait ainsi en quatre étapes : 1) le bien-aimé est décrit dans sa course sur les montagnes et les collines (v. 8) ; 2) la comparaison du bien-aimé à la gazelle le lie au paysage (v. 9) ; 3) le bien-aimé s’assimile à tout le paysage (v. 11-13) ; 4) l’amie reporte cette totalité sur son propre corps33 et invite le bien-aimé à être comme la gazelle (v. 17). Elle exprime ainsi son désir d’être embrassée totalement, d’être toute à celui qui remplit entièrement la terre nouvelle.

L’analyse des versets 8-17 nous a permis de mesurer combien l’art poétique du Cantique est profondément réaliste. Les métaphores et comparaisons sont emportées par le réalisme. Elles servent moins d’ornements à la langue que d’outils référentiels : elles visent la réalité.

Nous pouvons recueillir trois enseignements de notre analyse des v. 8-17. Le premier est que la « voix » ne s’entend que dans un dialogue. La voix de l’amie, que le bien-aimé désire entendre, est une réponse à la voix masculine. Elle se fait entendre comme une réponse à la parole du bien-aimé qui s’est déployée jusqu’à s’assimiler en totalité le paysage. Elle lui répond en repliant cette totalité sur son propre corps. Le deuxième enseignement est le caractère réaliste du poème. Le parallélisme de Janus autour du terme zamîr, comme l’emploi du verbe dmh dans la comparaison du bien-aimé à la gazelle, sont symptomatiques de ce trait. Le troisième enseignement est l’ouverture de la « voix » féminine à une dimension publique. La « voix » de l’amie n’est pas uniquement une voix intérieure, ou une voix intime. Elle se fait entendre aussi à un auditoire dont la détermination, bien qu’imprécise, le place hors de l’intimité amoureuse des amants.

Il nous faut maintenant voir comment la « voix » est présentée dans les deux autres passages du Cantique où elle est mentionnée (5,2 ; 8,13).

III D’une voix à l’autre

1 La dramatisation (5,2)

La deuxième grande partie du Cantique qui commence en 5,2 reprend le mouvement initié en 2,8 en l’accélérant34. Comme l’écrit Paul Beauchamp, « les traits principaux du premier mouvement [2,8-3,5] reviennent, mais accentués35. » Alors que l’appel du bien-aimé à l’amie se déployait en 2,8-17 et que la quête du bien-aimé était développée en 3,1-5, le chapitre 5 condense ces deux thèmes : l’appel du bien-aimé à l’amie est abrégé et tient tout entier en 5,2 ; la quête du bien-aimé est exposée en 5,3-7. Cette abréviation sert l’effet dramatique : la souffrance de l’amie de ne pas trouver le bien-aimé est d’autant plus grande et incompréhensible qu’elle avait répondu plus promptement à son appel36. Les versets 5,4-8 font donc entendre la voix de l’amie et la force de son désir.

L’occurrence de la « voix » en 5,2 n’apporte ainsi rien de nouveau par rapport à ce que l’analyse du chapitre 2 nous a permis de recueillir. Par contre, la dernière occurrence de la « voix » en 8,13 mérite une analyse détaillée.

2 Analyse de 8,13-14

13Toi, l’habitante des jardins,

des compagnons guettent ta voix.

Donne-moi d’entendre…

14Fuis, mon bien-aimé,

sois pareil à la gazelle ou au faon de la biche,

sur des montagnes embaumées…

Le verset 13 est composé d’une phrase nominale (« toi l’habitante des jardins, des compagnons guettent ta voix ») et d’un impératif (« donne-moi d’entendre »). L’habitante des jardins est le casus pendens du génitif de possession exprimé par le pronom personnel suffixe qui détermine le terme « voix » (leqôlēk). La « voix » est donc celle de l’amie37. L’identification des « compagnons » est moins évidente. Toutefois, la seule autre occurrence du terme dans le Cantique se trouve en 1,7. Le terme désigne alors des compagnons du bien-aimé qui sont dans un certain rapport d’adversité avec l’amie. Cette adversité ne semble plus être évoquée en 8,13. L’identification du locuteur en 8,13 est plus ardue. La solution la plus facile est de reconnaître la voix du bien-aimé qui demande d’entendre la voix de l’amie comme il le faisait en 2,14 avec le même verbe (hashmî‘înî). Il peut s’agir aussi de la voix d’un chœur. La principale difficulté du verset tient dans la manière de comprendre l’articulation du participe hiphil pluriel (« guettent », maqshîbîm) et de l’impératif hiphil (« donne-moi d’entendre », hashmî‘înî), étant donné que l’objet indirect (« ta voix ») dépend du participe et que l’impératif est dépourvu d’objet. Une solution est de rapporter la voix aux deux verbes. C’est ce que propose G. Barbiero38.

Il est aussi possible de comprendre que l’objet direct de l’impératif est le verset 14 dans sa totalité comme le fait Daniel Lys : « Ce serait une erreur, tout en gardant le TM, de suppléer un complément sous-entendu après le second verbe (…). Le complément, c’est tout le v. 14 qui suit39. » En tout cas, il ne fait guère de doute que la voix désirée est bien celle de l’amie. Le lecteur supplée naturellement l’absence d’objet du verbe « fais-moi entendre » grâce à la proximité du terme « voix ». L’ellipse a pour effet de mettre en valeur le verbe et de soutenir le désir de l’objet40.

Le verset 14 est la reprise du verset 2,17 avec trois variations. Le verbe « fuis » remplace le verbe « retourne ». L’expression « des montagnes séparées » remplace « des montagnes embaumées ». Le vocatif « mon bien-aimé » suit immédiatement l’impératif « fuis » en 8,14, alors qu’il suivait l’impératif « sois-pareil » en 2,17. Ce léger déplacement associe étroitement le sujet (« mon bien-aimé ») au verbe fuir et a pour effet de faire de celui-ci le verbe principal. Le complément de lieu (« sur des montagnes séparées ») lui est donc plus facilement associé. En 2,17, le verbe « sois pareil » étant le verbe principal, le complément de lieu lui était rapporté. L’amie invitait alors son bien-aimé à être pareil à la gazelle sur les montagnes séparées, c’est-à-dire sur son propre corps. En 8,14, l’accent est mis sur le déplacement : le bien-aimé est invité à fuir sur des montagnes embaumées – c’est-à-dire sur un lieu qui ne s’identifie plus exactement au lieu que désignaient les montagnes séparées en 2,17 – pour être en ce lieu pareil à la gazelle. La nuance est fine mais elle est signifiante. Elle souligne que la relation entre le bien-aimé et l’amie s’ouvre à un tiers.

2,17 Retourne, sois pareil mon bien-aimé à la gazelle

ou au faon de la biche sur les montagnes séparées.

8,14 Fuis, mon bien-aimé,

sois pareil à la gazelle ou au faon de la biche,

sur des montagnes embaumées

La variation verbale (« retourne »/« fuis ») n’est donc pas de l’ordre du parallélisme sémantique. Elle opère un changement de sens. Le verbe « retourne » (2,17) exprimait le désir de l’amie de voir le bien-aimé revenir à elle. Le verbe « fuis » (8,14) invite le bien-aimé à s’en aller. Il nous faut donc comprendre le sens de ce désir sur lequel se clôt le livre. En fait, il nous faut répondre à deux questions : qui sont les compagnons et que signifie le verbe « fuir » ?

3 La prière

a L’harmonie du ciel et de la terre

Le Midrash Rabbah du Cantique comprend les versets 13 et 14 comme une alternative. Quand Israël prie le shema (Dt 6,4-9) de tout son cœur, les anges (les compagnons de la nation sainte) « guettent [sa] voix ». Par contre, quand Israël prie de façon légère, l’Esprit Saint crie : « fuis, mon bien-aimé…41 ».

Ce ne sont pas uniquement les compagnons célestes qui désirent entendre la voix de la nation en prière. La tradition juive interprète également ces deux versets dans un sens missionnaire. À la fin du dialogue amoureux entre le bien-aimé et Israël, le Seigneur vient lui-même confirmer ce chemin d’amour en invitant Israël à faire entendre sa voix pour que d’autres entrent dans la sainteté42.

b La prière de la Sagesse divine

En s’appuyant sur le commentaire de Paul Joüon qui s’inspire lui-même de cette lecture traditionnelle juive, André Robert interprète les versets 13-14 dans le contexte de la prière liturgique.

Si Cant. sort du milieu fervent des fidèles yahwistes, on peut croire qu’il était souvent lu dans leurs assemblées. Notre verset 13 était alors sans doute répété après chaque lecture, qui pouvait être accompagnée du chant d’un psaume ou de quelque autre composition liturgique. L’épouse mystique faisait ainsi, à la lettre, entendre sa voix, et les « compagnons », c’est-à-dire l’assemblée entière, s’y rendaient attentifs43.

Bien que Robert considère ces derniers versets comme un ajout qui n’influe pas sur le sens du livre, son analyse est suggestive :

Les versets 13 et 14 ont été ajoutés isolément à une époque postérieure : 13 est la prière d’un pieux hakham, qui identifie la Sagesse divine avec la Sulamite. Reprenant les expressions du Cantique, il demande à être instruit par elle, pour pouvoir à son tour instruire le groupe de ceux qui sont en communion avec lui. Les expressions qu’il employait, empruntées à 2,14, donnent l’idée à un scribe ultérieur d’ajouter 8,14. Ce v. reproduit 2,17, mais avec des modifications maladroites44.

Pour Robert, le rédacteur du verset 13 est un scribe qui prie la Sagesse divine « de le rendre capable d’instruire les autres, en faisant valoir qu’ils sont avides d’entendre ses enseignements45 ». Bien que l’auteur considère le verset 14 comme étant d’une autre main, il est possible de le lire dans la ligne du verset 13. Celui qui entend la voix de l’amie désire l’entendre encore au profit des compagnons. La voix de l’amie retentit ainsi au verset 14 comme une exhortation adressée au bien-aimé afin qu’il aille bondir et courir sur des montagnes embaumées, non plus le corps de l’amie mais celui des compagnons. L’amie prie le bien-aimé d’y courir comme la gazelle ou le faon de la biche, c’est-à-dire comme il a couru pour elle et avec elle.

Nous avons donc répondu aux deux questions soulevées par l’analyse des versets 13 et 14 : qui sont les compagnons et que signifie le verbe fuir ? Nous avons identifié les compagnons aux frères de la terre en reliant l’attention à la voix de l’amie (maqshîbîm) et le désir de l’entendre. La voix de l’amie répond à ce désir au verset 14. Nous avons donc compris le verbe « fuir » comme une exhortation adressée au bien-aimé afin que l’expérience amoureuse se renouvelle. Le verbe « fuir » invite le bien-aimé à une sorte de déplacement, comme s’il s’agissait de passer à une nouvelle expérience. Ce recommencement n’est pas étranger au texte lui-même. Il peut être compris comme le recommencement de la lecture du Cantique.

4 Le Cantique comme la voix de l’amour

Pour Francis Landy, les versets 13 et 14 font de la voix de l’amie l’unique accès au jardin, à la réalité paradisiaque que l’amie représente de manière métaphorique46. La voix poétique étant elle-même une analogie du jardin, elle donne à celui qui l’entend d’entrer réellement dans la figure, d’habiter la métaphore. Désirer entendre la voix de l’amie, c’est donc désirer entendre le Cantique, le poème où elle se déploie.

To us the Beloved’s voice is indissolubly linked with that of the Song, whose audience we are. Thus the Song concludes with a self-reference; to put more exactly, with a reference to the genus of which it is the exemplar, as the Song of Songs. The performance becomes part of the poem, and the Lover is excluded. (…) At the end the poet and the poem must part, and he enters the audience, becomes one of the friends47.

Il semble bien, comme le souligne Landy, que le Cantique ouvre l’expérience amoureuse de l’unique amour à tous ceux qui désirent entendre la voix de l’amie. La relation unique entre le bien-aimé et son amie s’élargit tout au long du poème pour s’ouvrir à d’autres auditeurs. La fin du livre n’est pas une clôture mais une ouverture, une invitation à reprendre la lecture. La référence finale au chapitre 2 replonge le lecteur au cœur du Cantique. Ce mouvement décrit la forme même de l’amour.

Le Cantique ne conduit pas l’aventure de l’amour à un point final, mais à la fin du dernier poème l’aventure continue. (…) l’amour authentique est toujours quête l’un de l’autre, il est tension constante vers l’unité de celui qui est le chéri par excellence et de la compagne qui est l’unique48.

Le Cantique propose au lecteur de vivre l’expérience de l’amour et non de la lui représenter. C’est ce trait que Franz Rosenzweig a saisi avec une grande perspicacité. Le Cantique, en effet, ne se contente pas de représenter l’amour de Dieu pour l’homme sous la forme du dialogue amoureux de l’homme et de la femme. Il est en vérité ce dialogue.

Il ne suffit (…) pas que le rapport de Dieu à l’homme soit présenté à travers la parabole de l’amant et de l’aimée ; la parole de Dieu doit contenir immédiatement le rapport de l’amant à l’aimée, il faut qu’il y ait signifiant sans la moindre allusion au signifié. Et c’est ainsi que nous le découvrons dans le Cantique49.

Anne-Marie Pelletier précise la réflexion de Rosenzweig en écrivant qu’il « voit dans le Cantique le passage de la parabole de l’amour – si abondamment présente dans la Bible –, vers sa pure forme signifiante50 ». Autrement dit, la voix du bien-aimé et de l’amie ne nous font pas entendre l’amour. Elles sont les voix mêmes de l’amour. Ou plus précisément, elle est la voix même de l’amour qui se dit au singulier et jamais au pluriel parce que le bien-aimé et l’amie ne parlent jamais autrement que dans la forme d’un unique dialogue. Un dialogue dont on entend la voix singulière, signe de son accomplissement.

Que serait l’amour de ces deux-là, s’ils ne le disaient ? Ils se le disent, ils le disent à tous. D’où parle le poète, sinon du lieu où tout cela est déjà arrivé ? Et cela arrive de nouveau quand il le dit. D’où cette circularité d’un poème qui recommence en son milieu51.

Conclusion

L’étude de la « voix » dans le Cantique des Cantiques permet d’en révéler l’unité. Elle permet aussi d’approcher d’un peu plus près la spécificité du poème. La voix qui dit « fuis, mon bien-aimé… » (8,14) propose aux compagnons – à ceux qui sont attentifs à sa voix – de vivre sa propre expérience. L’amie renvoie les compagnons au chemin qui fut le sien au long du poème et invite le bien-aimé à se porter vers les compagnons. Cette voix désirée (2,14), malade d’amour après avoir entendu la voix du bien-aimé sans le trouver (5,2.8), cette voix désirée à nouveau (8,13) est la voix de l’amour que l’on désire entendre comme la première flamme du feu de l’amour divin52. Car entendre cette voix, c’est entendre également la voix du bien-aimé et son propre désir d’entendre la voix de son amie. Le bien-aimé désire tellement entendre la voix de son amie que celle-ci est chargée du désir qui lui est porté. La voix de l’amie, tout imprégnée du désir du bien-aimé, découvre la beauté et la force de ce désir au son de sa propre voix : « “Chant des chants” ; cela veut dire : plus qu’un chant. D’une certaine manière, l’amour est dans le chant lui-même53. »

Notes de bas de page

  • 1 Voir p. ex. L. Schwienhorst-Schönberger, Das Hohelied der Liebe, Fribourg, Herder, 2015.

  • 2 « Among those who argue for a particular formal design, the lack of agreement on detail may well be due, as Francis Landy astutely observes, to the fact that, far from being structureless, the Song offers a superabundance of structural clues » (J. C. Exum, Song of Songs, Louisville - Westminster, John Knox, 2005, p. 37 ; cf. F. Landy, rec. de M.T. Elliott, The Literary Unity of the Canticle, Bib 72, 1991, p. 571).

  • 3 J. Angénieux, « Structure du Cantique des Cantiques en chants encadrés par des refrains alternants », Ephemerides theologicae lovanienses 41/1 (1965), p. 96-142 ; Id., « Le Cantique des Cantiques en huit chants à refrains alternants. Essai de reconstruction du texte primitif avec une introduction et des notes critiques », ETL 44/1 (1968), p. 87-140 ; J. C. Exum, « A literary and Structural Analysis of the Song of Songs », Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft 85 (1973), p. 47-79 ; W.H. Shea, « The Chiastic Structure of the Song of Songs », ZAW 92 (1980), p. 378-396 ; M.T. Elliott, The literary unity of the Canticle, Francfort, Peter Lang, 1989.

  • 4 P. Claudel, Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques, Paris, NRF, 1948, p. 143. Cité par J.C. Exum, « A literary and Structural Analysis of the Song of Songs » (cité n. 3), p. 56.

  • 5 R. Alter, L’art de la poésie biblique, Bruxelles, Lessius, 2003, p. 251.

  • 6 Quatre occurrences se trouvent au chapitre 2 : 2,8.12.14.14. Les deux autres apparaissent en 5,2 et 8,13.

  • 7 En 2,14, la voix est celle de la « colombe » du bien-aimé, métaphore pour « mon amie, ma belle » ; au verset 8,13, la voix est celle de « l’habitante des jardins ».

  • 8 Exception faite de 2,15 (« attrapez-nous »). Mais dans ce cas, l’impératif pluriel est suivi du syntagme prépositionnel (lānû) qui indique que l’action est à l’avantage des locuteurs. Cette forme particulière ne permet pas de ranger ce verbe avec les trois impératifs de 5,1.

  • 9 J.C. Exum, Song of Songs (cité n. 2), p. 38.

  • 10 G. Barbiero, Cantico dei Cantici, Milan, Paoline, 2004, p. 35. L’auteur suit l’analyse de M.T. Elliott, The literary unity of the Canticle (cité n. 3), p. 39-40.

  • 11 P. Joüon, T. Muraoka, A grammar of biblical Hebrew, Rome, PIB, 2016, § 162e.

  • 12 P. Joüon, Le Cantique des Cantiques. Commentaire philologique et exégétique, Paris, Beauchesne, 1909, p. 162-163.

  • 13 « In view of the fact that such a usage of qôl may not always be surely identified, a precise count of the passages that exhibit this use of the term must be left aside (GB 707a mentions 15 passages ; in contrast, Zorell 716b lists over 20; at any rate, Jer 4:15; 10:22; 25:36; Song Sol 2:8; 5:2 must be considered » (E. Jenni, C. Westermann, Theological Lexicon of the Old Testament, vol. iii, Peabody, Hendrickson, 1997, p. 1134).

  • 14 B. Kedar-Kopfstein, Theological Dictionary of the Old Testament vol. xii, éd. J. Botterweck, H. Ringgren, H.J. Fabry, Grand Rapids, Eerdmans, 2003, p. 584.

  • 15 G. Barbiero, Cantico dei Cantici (cité n. 10), p. 224.

  • 16 Comme le souligne Barbiero, « il testo rimane aperto » (ibid., p. 224).

  • 17 « Un sachet de myrrhe mon bien-aimé pour moi » (1,13) ; « Un rameau de cypre mon bien-aimé pour moi » (1,14).

  • 18 « Comme un pommier au milieu des arbres de la forêt, ainsi mon bien-aimé parmi les jeunes hommes » (2,3).

  • 19 « Il faut noter d’abord que dans le Cantique des Cantiques, le processus de figuration se trouve souvent mis à l’avant-plan : lorsque le poète s’apprête à recourir à une image et, par elle, à faire ressortir un trait du référent, il attire l’attention sur l’acte même de comparer, sur l’artifice de la représentation métaphorique. Un indice lexical de cette tendance se lit dans la récurrence de la racine verbale d-m-h, “être comme” ou, dans une autre conjugaison, au transitif, “comparer, assimiler à” » (R. Alter, L’art de la poésie biblique, cité n. 5, p. 260).

  • 20 Ibid., p. 162.

  • 21 Les versets 12a et 12c sont parallèles : sujet + verbe niphal + complément (terre). Le centre se démarque de la syntaxe des versets qui l’entourent : sujet + verbe hiphil.

  • 22 C.H. Gordon, rec. de M.H. Pope, Song of Songs, Garden City, Doubleday, 1977, JAOS 100 (1980), p. 356.

  • 23 Cf. C.H. Gordon, « New directions », BASP 15 (1978), p. 59-60.

  • 24 « Fais-moi voir ton visage, fais-moi entendre ta voix ! »

  • 25 « It is a saucy reply to her beloved. He has just compared her to one who is inaccessible in rocks and crevices. Let him know that she (the vineyard; cf. 1:6) is not as inaccessible as he thinks. There are always the little foxes who devastate the vineyards, the swains who lay siege to young women. The exchange in vv. 14-15 can be classified as a tease (similarly her reply to him in 5:3) » (R.E. Murphy, « Cant 2:8-17 – A unified poem? », dans A. Caquot, S. Légasse, M. Tardieu, éd., Mélanges bibliques et orientaux en l’honneur de M. Mathias Delcor, Neukirchen-Vluyn, Butzon & Bercker Kevelaer, 1985, p. 309).

  • 26 Cf. M.H. Pope, Song of Songs (cité n. 22), p. 402-407.

  • 27 1,5 ; 2,7 ; 3,5.11 ; 5,8.16 ; 8,4.

  • 28 Au v. 17, le verbe « retourne » (sôb) est traduit ἀπόστρεψον par la LXX. À l’inverse, la Vulgate le traduit par revertere.

  • 29 « Quello che in 2,9 è una constatazione (“somiglia”, partecipo) diviene in 2,17 un comando (“somiglia”, imperativo). È l’invito all’unione » (G. Barbiero, Cantico dei Cantici, cité n. 10, p. 120).

  • 30 « Il contesto induce a vedere nei “monti di Beter” un’allusione al corpo della donna » (G. Barbiero, ibid., p. 120). Cette lecture est dans la ligne du verset précédent (v. 16) où les « lis » désignent la femme elle-même : « The best explanation is that the lilies are a symbol for the woman herself, since she has described herself as a lily in 2:1 » (R.E. Murphy, « Cant 2:8-17 – A unified poem? », cité n. 25, p. 309).

  • 31 « Whereas he was a gazelle upon the Bether mountains, which are a symbol of her own person. There is a subtlety and heightening in this inclusio: the comparison to the running of the gazelles upon the mountains (v. 8) has now become a comparison to the possession of her own person » (R.E. Murphy, « Cant 2:8-17 – A unified poem? », cité n. 25, p. 310).

  • 32 R. Alter, L’art de la poésie biblique (cité n. 5), p. 263.

  • 33 Voir J.-P. Sonnet, « Le Cantique, entre érotique et mystique : sanctuaire de la parole échangée », NRT 119, 1997, p. 492 : « À la frontière entre le soi et le monde, le corps est le milieu de leur échange – en lui s’échangent l’universalité du monde et la singularité des personnes. »

  • 34 Cf. J. C. Exum, « A literary and Structural Analysis of the Song of Songs » (cité n. 3), p. 59.

  • 35 P. Beauchamp, L’un et l’autre testament. 2. Accomplir les Écritures, Paris, Seuil, 1990, p. 162.

  • 36 Cf. A. Feuillet, Le Cantique des Cantiques, Paris, Cerf, 1953, p. 108.

  • 37 « L’habitante des jardins » est l’amie puisque, dans le Cantique, le terme « jardin » (au singulier ou au pluriel) est toujours mis en relation avec l’amie (au singulier : 4,12.16 ; 5,1 ; 6,2 ; au pluriel : 4,15 ; 6,2 ; 8,13).

  • 38 « In 8,13 TM il verbo ascoltare rimane senza oggetto, ma evidentemente ha lo stesso oggetto del precedente maqshîbîm: si tratta, cioè, di un fenomeno di ellissi » (G. Barbiero, Cantico dei Cantici, cité n. 10, p. 408).

  • 39 D. Lys, Le plus beau chant de la création. Commentaire du Cantique des Cantiques, Paris, Cerf, 1968, p. 305-306.

  • 40 Exum souligne le caractère emphatique de la structure grammaticale : « Reading with the MT accentuation (followed by LXX), as I have done, “let me hear [it]” – one word, hashmî‘înî, in the Hebrew – stands alone and is thus all the more emphatic » (J.C. Exum, Song of Songs, cité n. 2, p. 262).

  • 41 Midrash Rabbah. ix. Song of Songs, éd. H. Freedman, M. Simon, Londres, Soncino, 1961, p. 324.

  • 42 « A divine voice beckons to the soul : You speak truly from within your « garden » of spiritual desire (…). But other seeks await your help. So go forth and “let Me hear your voice,” guiding others to a holy life » (M.A. Fishbane, Song of Songs, The JPS Bible commentary, Philadelphia, JPS, 2015, p. 222).

  • 43 A. Robert, « Les appendices du Cantique des Cantiques (VIII,8-14) », Revue biblique 55/2 (1948), p. 180.

  • 44 Ibid., p. 183.

  • 45 Ibid., p. 180.

  • 46 « The voice is the only explicit paradigmatic equivalent of the garden, organizing and enclosing natural sounds in language. In particular, it is the voice of poetry, of which the garden is a natural and very early image. The audience listens to the Beloved’s voice, and the Lover whishes to join them, because it is beautiful, and everything she speaks is poetry, “ki qôlek ‘areb ûmar’êk na’weh” “For your voice is sweet and your appearance lovely” (2,14) » (F. Landy, Paradoxes of Paradise. Identity and Differences in the Song of Songs, Sheffield, The Almond Press, 1983, p. 206).

  • 47 Ibid., 206-207.

  • 48 D. Lys, Le plus beau chant de la création (cité n. 39), p. 308. Cité par G. Barbiero, Cantico dei Cantici (cité n. 10), p. 412.

  • 49 F. Rosenzweig, L’Étoile de la rédemption, Paris, Seuil, 1982, p. 235. Cité par A.-M. Pelletier, Lectures du Cantique des Cantiques. De l’énigme du sens aux figures du lecteur, Rome, PIB, 1989, p. 139.

  • 50 A.-M. Pelletier, ibid., p. 139.

  • 51 P. Beauchamp, L’un et l’autre Testament (cité n. 35), p. 165.

  • 52 « Il serait artificiel d’attribuer au jeune homme du Cantique le rôle du Dieu d’Israël. Il s’agit d’autre chose. Est divin, dans ce couple, ce qui se passe entre l’un et l’autre, la relation elle-même » (ibid., p. 191).

  • 53 Ibid., p. 164.

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